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保利秋拍清初扎什風格銅鍍金二弟子像:菩薩低眉觀世苦 羅漢自了亦多情

更新時間:2018-12-05 10:28:09點擊次數:436次

近年來,扎什倫布寺風格造像頻頻現身國內外藝術品市場,受到市場及收藏界的普遍青睞,充分體現了這一造像風格的優勝特質。誠如它在市場的表現一樣,扎什風格造像在西藏造像藝術史上曾風靡一時,影響非凡,它源起于后藏的扎什倫布寺,而后播及西藏廣大地區,成為清代西藏地方普遍尊崇的官樣造像風格。至今西藏各大寺廟尤其是格魯派寺廟仍然遺留有這一風格造像的大量精美作品。此次北京保利拍賣公司推出的這兩尊佛陀弟子像就是扎什風格造像的典型代表,它們不僅以鮮明的藝術特征展現了清代西藏扎什風格的藝術風貌和工藝特點,而且還以獨特的造型姿勢反映了扎什造像大膽而非凡的審美追求。



6352 清17世紀?目犍連、舍利佛

銅鎏金、嵌松石?西藏 扎什倫布寺風格

H 32.4 cm. RMB: 2,000,000 - 3,000,000




這兩尊弟子像造型特征基本相似,皆為站立姿勢,身軀扭動,臀部后翹,呈明顯的三折枝式;頭部渾圓,圓頂無髪,面形圓潤,五官端正,相貌莊嚴;上身著袒右肩袈裟,右肩覆有袈裟角,下身著僧裙。唯手印和持物有別,其中一尊左手當胸托缽盂,右手下垂,作持握狀(持物為錫杖,已失),另一尊左手下垂托圓缽,右手當胸作持握狀(持物亦為錫杖,已失)。二像身后和身下均有背光和蓮座相陪襯。背光由圓形頭光和舟形身光相連而組成,外緣飾以整齊的火焰紋,火焰如燃燒一般富于動感,又似開放的花瓣具有極強的裝飾性。蓮座為圓形束腰形式,上下邊緣裝飾連珠,雙層蓮瓣肥厚飽滿,上下對稱分布,造型及裝飾也極為美觀。蓮座下封底及裝藏完好無損,保持了尊像神圣的宗教特性。整體而言,兩尊造像造型大方,體態優美,工藝精細,保存完好,尤其是二者成對出現,殊為難得,在風格、工藝和題材上均表現不俗,具有十分重要的藝術和宗教價值。




扎什倫布寺藏確英嘉措繪17世紀四世班禪唐卡

棉布金彩 縱70厘米 橫41厘米


對于這兩尊造像,值得我們注意有三個方面:藝術風格、表現題材和造型姿勢。首先看它們的藝術風格。兩尊造像在整體造型、表現手法和鑄造工藝上都體現了西藏扎什風格的鮮明特點,具體又體現在四個方面:其一,造像全身結構勻稱,量度準確,形象莊嚴,充分體現了扎什工匠們在佛教工巧明上的精深造詣。其二,造型生動,姿態優美,與當時同樣講究量度的北京宮廷造像相比,造型姿態更顯靈動,更富張力和藝術韻味。其三,無論軀體造型,還是衣著表現,都追求自然的寫實性。如全身的衣著雖然顯得有些厚實,但衣紋的處理極其高妙,軀體及四肢上僅施以疏朗淺細的陰刻線,大量密集的衣褶分布于軀體邊緣,使全身輪廓及肌肉的起伏和變化自然顯露出來,充溢著生機勃勃的現實主義藝術氣息,給人清新自然、生動形象的藝術美感。這一手法無疑受到了尼泊爾藝術影響,從而也見證了扎什風格與尼泊爾藝術的密切關系。其四,造像用材講究,胎體厚重,雕刻細膩,打磨光潔,造型規范,鍍金亮麗,無論整體還是局部細節都一絲不茍的雕鑿刻畫,極盡工巧之能事。近幾年,先后有多尊扎什風格造像現身市場,如2015年香港佳士得秋拍的銅鍍金四世達賴喇嘛像、2015年北京保利秋拍的銅鍍金自在觀音像和地獄主像、2018年香港佳士得春拍的銅鍍金三世達賴喇嘛像和2018年北京保利春拍的銅鍍金密集金剛像等。這些造像同這兩尊造像的風格及工藝完全一致,從中我們不難領略到扎什造像共有的大美風格及獨特的藝術魅力。




2018年北京保利春拍

17世紀銅鍍金密集金剛像 高24.5厘米


再看它們表現的題材。從大小規格、形象特征可以明顯看出兩尊造像表現的是常隨佛陀的二脅侍弟子——舍利弗和目犍連。對比佛寺殿堂和唐卡上佛陀二弟子的供奉位次,可以明確判斷出:右手托缽左手持錫杖者為舍利弗,他常居佛之左側,為佛陀的左脅侍;左手托缽右手持錫杖者為目犍連,他常居佛之右邊,為佛陀的右脅侍。據佛典記載,他們兩位都是證得阿羅漢果位的佛的大弟子,他們在佛弟子中地位極高,都排在佛的“十大弟子”之列,而且分居第一和第二的位置;他們的修為也極深,舍利弗以“智慧第一”著稱,目犍連以“神通第一”聞名。他們有如此高的地位和修為都與其非凡的經歷有關。原來他們出家得道前都出生于婆羅門教家庭,且為同鄉好友。及長后一次結伴出游,巧遇佛的弟子馬勝比丘念誦佛教因緣偈——“諸法因緣生,諸法因緣滅;我佛大沙門,常作如是說”,頓生欣慕之情。后一起皈依佛陀,并最終通過刻苦修行而雙雙證得羅漢圣果。正因如此,他們在藏傳佛教中常作為釋迦牟尼佛左右脅侍一起受到供奉,如同漢地寺廟的迦葉和阿難的供奉形式一樣。




最后看它們的造型姿勢。這應為二弟子像最大的看點。二弟子不是恭身站立,而是身體大幅度扭動,呈三道彎的姿勢,讓人啼笑皆非,也叫人大惑不解。因為按照佛教的說法,證得羅漢果表明已出離了三界,不再受輪回之苦,也不再沾染世俗任何習氣。是故他們都現出家比丘相,頭部無須髪,身著袈裟,全身無任何裝飾,形象樸實無華,而我國中原地區自古以來表現的羅漢大多是近乎“頭陀僧”形象,形貌乖張怪異,都旨在表現羅漢超塵脫俗的出世一面。根據其身份地位與修為,以及傳統佛教對于羅漢的認知,這一姿勢顯然不夠莊重,不符佛教律儀的規定和要求。




然而,相較于自利利他、自覺覺他的大乘菩薩而言,人們大多偏重于羅漢追求自我解脫的出世的一面,甚至貶責羅漢只修慧不修福,稱之為“自了漢”,而完全忽視了羅漢還有住世和入世的一面。因為佛經又明確記載,在釋迦牟尼佛的規勸和鼓勵下,羅漢們并沒有自行了脫,進入大般涅盤,而是紛紛回小向大,“住世不涅盤”,作為世間眾生修學的典范,幫助維護和弘揚大乘佛教。由此可知羅漢并非一塵不染,自了生死,自求解脫,自私自利,而是有了住世的新的職志,同樣具有入世度生的偉大情懷。從此意義上看,這兩尊弟子像姿勢的塑造并非離經叛道,而是符合佛教經典的記載,也符合他們現在住世的身份和職志,而且他們以優美動人的體態隨順世間大眾的審美喜好,也正展現了他們“回小向大”,以大乘佛教方便法門——開權顯實,因機施教接引眾生的具體實踐和方式。



18世紀銅鍍金寶生佛像 高27厘米

國家博物館藏


當然,無可諱言,這兩尊造像呈現這樣的姿勢是超乎尋常的,是一種大膽的藝術表現和審美追求。那么為何會出現這樣的姿勢呢?我們回到其風格的原產地——扎寺倫布寺,追尋其藝術風格和雕塑技術的淵源,是不難找到答案的。眾所周知,扎寺倫布寺是西藏佛教藝術的重要搖籃,這里相繼誕生了享譽雪域高原的舊新勉塘藝術形式,也先后涌現了勉拉頓珠和確英嘉措兩大藝術巨匠。勉塘藝術的最大特點是立足于西藏本土的思想文化和審美情趣,打破了印度、尼泊爾等外來藝術的樊籠,注重現實情境的表現,富于生活情趣和人文關懷,從而開創了西藏佛教藝術以寫實著稱的時代藝術新風貌。同時,勉塘藝術雖然揚棄了外來藝術陳規,但并不排斥外來的表現技法,基于它與尼泊爾相近的地緣關系,勉塘藝術一直在沿用尼泊爾的表現技法,尤其是衣紋和人體的表現技法。清代時許多刻有藏文“扎什璃瑪”的藏式金銅造像,尼風十分濃郁,就是這一藝術風氣的突出表現。這兩尊造像姿態優美,楚楚動人,富于生活情趣和人文情懷,完全契合清代扎什造像的藝術風尚和審美追求,同時其身姿體態的完美展現明顯具有尼泊爾藝術特點,又符合扎什造像與尼泊爾藝術的歷史淵源。可見,正是有了扎什倫布寺這一具有開創性的藝術沃土,才誕生了如此出類拔萃、別具一格的偉大藝術作品。




15世紀“札什利瑪”釋迦牟尼佛像

高26厘米 故宮博物院藏


十分有趣的是,類似羅漢體態的表現形式早在15世紀的后藏地區就已出現。首都博物館藏有一尊銅鍍金釋迦牟尼佛立像,其身姿也是大幅度扭動,呈三折枝式,迥異于一般釋迦牟尼佛站像,十分獨特而少見。其風格與故宮博物院收藏的扎什風格釋迦牟尼佛像完全一致,自然可以歸為早期扎什造像風格。此像足以說明扎什風格在表現佛像體態上早有打破傳統的先例,也足以說明這兩尊弟子像的造型姿勢是由來有據的,與扎什倫布寺開創性的雕塑藝術傳統密切相關。



15世紀銅鍍金釋迦牟尼佛立像

首都博物館藏


綜上所述可見,這兩尊弟子像是非常難得的西藏扎什風格造像,它們不僅以生動寫實的藝術特征和精巧別致的工藝技術展現了清代扎什造像大美的藝術風范,而且以獨特的造型姿勢展現了扎什造像敢于突破傳統,不斷開拓創新,富于人文氣息和現實關照的藝術風尚。而尤其值得注意的是,這兩尊造像成雙成對出現,且體量超常,品相完美,難得一見,可以配成以釋迦牟尼佛為主尊的完美供奉組合。





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